En torno al libro-álbum con Perry Nodelman (Parte II)
Odilon Moraes : Usted cita a Barthes al referirse a la fragmentación de los sintagmas en un libro-álbum. Barthes se refería a los cómics. Ciertamente una gran parte de las teorías desarrolladas para la historieta encajan perfectamente con el libro-álbum; pero en su opinión, ¿dónde se separan estos dos campos? ¿Es sólo una cuestión de nicho de mercado o sería algo más estructural, a nivel de forma? ¿Cómo ve a los autores que superan estos límites?
Perry Nodelman : Afortunadamente reconozco que no soy un experto teórico de cómics. Sin embargo, he hecho algunas breves incursiones iniciales para pensar en qué tienen y qué no tienen en común los libros-álbum y los cómics, especialmente en una pieza que escribí hace un tiempo exactamente sobre ese tema*. Entre otras cosas, esto es lo que dije:
«Cómics. . . es un arte mosaico, en el que un montón de pequeñas piezas separadas que se unen a través de sus relaciones entre sí forman un todo, pero sin embargo siguen apareciendo como piezas fijas separadas. Aunque los libros ilustrados también funcionan relacionando secciones de texto con imágenes específicas, crean una dinámica diferente al revelar dicha relación en la combinación convencional de una imagen más un texto, en una secuencia de página o doble página. En el álbum, de hecho, cada conjunto de imagen y texto implica una relación similar a la que existe entre una pintura en la pared de una galería y la información impresa publicada al lado sobre su título y autor; o como la que existe entre una ilustración en una revista o un periódico y el pie de foto o el titular que lo acompaña. Como serie de tales relaciones, la secuencia de imágenes y textos que componen un libro-álbum se parece más a una exposición temática en una galería que al complejo mosaico de los cómics.
»Sin embargo, al leer comics, las relaciones reales y potenciales de los fragmentos separados entre sí y de todos los demás —la artrología general— parecen más inmediatamente importantes que las formas en que los fragmentos de imagen y texto puedan ilustrarse entre sí. Está sucediendo algo más activamente enérgico, algo que parece trascender o incluso devaluar la ilustración: porque la proliferación de posibles conexiones hace que no quede claro qué fragmentos ilustran qué otros, o bien las diferentes formas en que todos se ilustran entre sí pueden socavar fácilmente cada una de las conexiones ilustrativas individuales. Para mí, el efecto no es tanto una serie de momentos puramente ilustrativos como una invitación a unirme en un movimiento palpitante y siempre cambiante dentro y fuera de numerosas posibilidades de conexiones ilustrativas que organizan y complican el tiempo.»
Así que supongo que mi respuesta a su pregunta es que creo que, al menos en términos de versiones convencionales de cada una de las dos formas, estas son significativamente diferentes en estructura (y, por lo tanto, en cómo interactúan con la atención de un lector / espectador y qué ritmos crean). Pero eso no quiere decir que un ilustrador de álbum no pueda usar técnicas y ritmos de cómic, como algunos de hecho lo hacen. O que los artistas de cómics no creen a veces páginas, incluso historias, que se leen más como un álbum, en ambos casos seguramente porque les pareció la mejor manera de transmitir los significados y emociones de la historia que querían ayudar a contar.
«Como serie de tales relaciones, la secuencia de imágenes y textos que componen un libro-álbum se parece más a una exposición temática en una galería que al complejo mosaico de los cómics.»
O. M. : Maria Nikolajeva podría estar insinuando que los autores que estudiaron el libro-álbum en los años ochenta, como usted, Moebius y Schwarcz, no llegaron al punto central de los libros-álbum, que, según ella, es la relación entre palabras e imágenes. ¿En su opinión, qué es lo característico del libro-álbum? Un libro sin palabras, es decir, un libro que no está estructurado en el contrapunto de palabras e imágenes, podría considerarse un libro-álbum?
P. N. : No sé si Nikolajeva excluye los libros sin palabras de la consideración de libros ilustrados, pero supongo que es posible. Sin embargo, parece algo extraño, ya que lo que llamamos libros «sin palabras» son publicados, revisados, comprados y leídos por exactamente la misma audiencia que todos los demás libros-álbum. No habría razones lógicas para dejarlos de lado, sino un empeño obstinado de ceñirse a una definición a todas luces limitante. ¿Sería como decir que el bádminton no es un deporte porque todos los deportes implican el uso de objetos con forma de pelota?
Pero en cualquier caso: si el argumento es que algo sin texto no puede ser un libro-álbum, entonces lo que llamamos libros «sin palabras» de todos modos se calificarían como libros-álbum, ya que tienen palabras. Al menos tienen títulos. Es intrigante darse cuenta de que tienen que tener títulos, información de publicación, etc., para calificarse como «libros» y entrar en los catálogos, las bibliotecas, etc., etc.. Entonces, ¿no puede ser un libro si no tiene palabras en absoluto? Y por lo tanto, ¿no puede ser un libro-álbum?
Pero más allá de eso, los llamados textos sin palabras se ocupan de un texto verbal, o al menos de una narrativa, incluso aunque en realidad no haya palabras en la página. El mero hecho de que haya más de una imagen, o incluso de que las imágenes aparezcan en lo que nos han enseñado a pensar en las páginas de un libro, actúa como una invitación para que cualquiera que conozca libros en general o libros de imágenes específicamente comiencen a pensar sobre cómo las imágenes se conectan entre sí, especialmente si representan los mismos personajes. El mero hecho de que haya más de una imagen, o incluso que las imágenes aparezcan en lo que nos han enseñado a pensar como «páginas de un libro», actúa como una invitación para que cualquiera que conozca libros en general, o libros-álbum específicamente, comiencen a conectar las imágenes entre sí, especialmente si representan los mismos personajes.
Y, tan pronto como empezamos a buscar este tipo de conexión, empezamos a construir, o se nos motiva para que construyamos, en base a pistas muy específicas, una historia. Y entonces, a medida que construimos la historia, vemos las imágenes como historia ya que esta la imaginamos a partir de nuestras percepciones de aquellas, y así disfrutamos del movimiento contrapuntístico de un lado a otro como suele ocurrir en los libros-álbum, pero esta vez con una conciencia de la ausencia real del texto que de todos modos imaginamos. Yo diría, entonces, que el factor clave para definir qué es una historia de libro-álbum es la relación secuencial de imágenes como momentos individuales a lo largo de una trayectoria implícita, lo que es tan importante como —incluso en ausencia de— un texto.
«[…] los llamados textos sin palabras se ocupan de un texto verbal, o al menos de una narrativa, incluso aunque en realidad no haya palabras en la página.»
O. M. : Si «baile» —según dijo Sendak— es lo que hacía Caldecott en sus libros con palabras e imágenes, ¿cuál es la importancia del ritmo en los libros-álbum? El tipo de ritmo presente en un álbum, ¿se acerca a la poesía?
P. N. : Me refería antes al ritmo de un libro-álbum (y también al ritmo de un cómic) en la pregunta nº 7. Supongo que cualquier forma de arte que avanza en el tiempo tiene un ritmo (¿o una desafortunada falta de él?) y crea patrones como los que se encuentran en la música. De hecho, las organizaciones de colores, formas y líneas en el plano de la imagen a menudo pueden presentar relaciones rítmicas entre sí en cuanto a cómo estas se repiten y varían, invitando así a los espectadores a mover sus ojos sobre el plano de la imagen para reflejar los ritmos de las artes temporales. Así que sí, las imágenes por sí solas tienen algo que se identifica fácilmente con el ritmo. Y las formas en que se presentan las palabras y las imágenes en el álbum para crear relaciones entre ellas y entre una imagen y otra en la siguiente página, etc., revela que tienen otro tipo de ritmo. Aunque obviamente no son la única forma de arte que lo hace, tienden a tener ritmos característicos muy específicos a diferencia de los que se encuentran en otros medios (véase nuevamente lo dicho acerca de la diferencia entre los ritmos del libro-álbum y el cómic). ¿Y esos otros medios incluirían la poesía, cuyos ritmos son diferentes a los ritmos del álbum? Tal y como usted ha sugerido, el ritmo de los libros-álbum tiende a ser contrapuntístico, mientras que la poesía no suele serlo; aunque sospecho que el contrapunto se complica por la forma en que, por ejemplo, las figuras representadas en una imagen se repiten o varían rítmicamente por las figuras o formas similares que aparecen en la siguiente página y sucesivas.
O. M. : ¿Sería posible decir que en algunos casos el libro como objeto físico deja de ser soporte para pasar a formar parte de una forma de escritura híbrida? ¿Cómo dar sentido a estos aspectos del soporte dentro del campo del libro-álbum?
P. N. : Creo que iría un paso más allá respondiendo a esta pregunta, y argumentaría que cuando se trata de libros-álbum, la existencia del libro como un objeto físico es casi siempre una cuestión de importancia. Me cautivan las ideas de Joe Sutliff Sanders sobre el acompañamiento:
«¿Quién acompaña a las palabras mientras estas hacen su trabajo? Después de todo, las palabras no hacen nada por sí solas; requieren un lector que las descifre y perciba su orientación al interpretar la imagen. ¿Quién activa esas palabras? ¿Quién las realiza? ¿Quién las involucra cuando hacen finita la imagen previamente sublime? Al determinar quién acompaña las palabras, surge una diferencia confiable y fértil entre el cómic y el libro-álbum: en general, si el libro presupone un lector solitario que acompaña las palabras a medida que avanzan en su trabajo de fijar el significado de las imágenes, ese libro es un cómic; si, en cambio, el libro presupone un lector que acompaña las palabras a medida que se comunican a un lector que escucha, ese libro es un libro-álbum.»**
Para mí, esto significa que un libro-álbum principalmente invita a ser leído por alguien (a menudo un adulto) que acompañe las palabras y por un segundo lector, o espectador, (a menudo un niño) que las esté escuchando. Aunque, también, he notado que los jóvenes que leen libros ilustrados por sí mismos tienden a decir los textos en voz alta como si estuvieran imaginando a alguien más presente. También, antes de que mi nieta pudiera leer, ella me «leía» álbumes a mí y a otras personas, pasando las páginas y recitando las palabras que recordaba mientras miraba cada página, y luego levantaba el libro y lo volvía hacia afuera para que su audiencia pudiera mirar también y ver las imágenes. Hacía esto incluso cuando no había audiencia. Claramente había aprendido al ver a los maestros y trabajadores de la guardería leer cuentos a los niños que esta era la forma correcta de usar un libro-álbum.
Pero también algo importante es que para los lectores más pequeños ser acompañados a través de una imagen a menudo implica sentarse al lado o sobre la rodilla de la persona que lee, a menudo un adulto. En otras palabras, es una forma de entretenimiento que invita al contacto físico cercano consigo mismo y entre quienes participan en su lectura. A menudo es una experiencia emocionante además de ver y oír. Y el libro como objeto físico siempre está visible y presente mientras sucede algo así. Su presencia física parece siempre importante: a diferencia de la lectura de novelas más largas, la lectura de álbumes tiende a no ser una actividad solitaria y sus lectores tienden a no perderse en una historia lejos de su entorno inmediato.
«[…] antes de que mi nieta pudiera leer, ella me "leía" álbumes a mí y a otras personas, pasando las páginas y recitando las palabras que recordaba mientras miraba cada página, y luego levantaba el libro y lo volvía hacia afuera para que su audiencia pudiera mirar también y ver las imágenes.»
O. M. : ¿Los libros-álbum pueden (o deberían) abarcar a otros públicos además de los niños?
P. N. : Le remito que dije sobre el acompañamiento. Los álbumes tienden con mayor frecuencia a implicar e invitar a una audiencia dual que consiste en un adulto que lee y un niño que escucha y mira. Creo que todo escritor e ilustrador de libro-álbum debería ser consciente de que sus libros a menudo, incluso normalmente, necesitan involucrar a los lectores y espectadores adultos, así como a los niños. Y los que luego se compartirán más serán los que no enfurezcan, molesten o aburran a los adultos que harán el esfuerzo de leerlos. En mi caso, cuando mis hijos eran pequeños, me negaba a leerles aquellos álbumes que me disgustaban, o los leía comentando cómo y por qué no me gustaban. Y lo mismo me pasa con mis nietos. Pueden leer los libros aburridos y nocivos sobre los gustos de moda de Barbie y las aventuras de la Patrulla Canina por su cuenta, gracias. Y con frecuencia deciden hacerlo, lo cual me parece bien, siempre y cuando no tenga que involucrarme (aunque todavía tiendo a insistir en decirle al de dos años y al de seis lo que no me gusta de estos libros y los desafío a demuestren que estoy equivocado; nunca se es demasiado joven para empezar a debatir sobre los méritos de los libros o la falta de ellos. No es de extrañar que mis hijos y mi nieta de seis años discutan alegremente conmigo sobre estas cosas y me digan lo molesto que estoy siendo. Pero imagino que, como participante en la lectura, tengo tanto derecho a opinar como ellos.
« […] me sorprende la frecuencia con la que los libros publicados en diferentes países del mundo logran ganar premios internacionales o encontrar una audiencia internacional, […] ¿Es el mercado internacional de álbumes y otros libros infantiles una forma de actividad imperialista de los países con una larga historia de colonización sobre otros?»
O. M. : Para terminar, reitero la importancia de su contribución a quienes estudian hoy el libro-álbum en Brasil. Estamos comenzando a delimitar este nuevo territorio para comprenderlo mejor. Me gustaría preguntarle si todavía está pensando y contribuyendo al debate dentro del campo o si el tema ahora es antiguo y está desactualizado. ¿Cómo ve la producción y el diálogo sobre los libros-álbum hoy?
P.N. : Al responder a esta pregunta, mediados mis setenta y seis años, llevo trece años retirado de la docencia y han pasado más de tres décadas desde que se publicó por primera vez mi libro Words about Pictures. Durante esos treinta años más o menos, prácticamente he desviado mi atención del libro álbum y me he dedicado a analizar e intentar comprender otras formas de literatura infantil, en mis libros The Pleasures of Children's Literature, El adulto escondido (Pantalia Publicaciones, 2020), y Alternating Narratives in Ficción for Young Readers: Twice Upon a Time. Pero recientemente, se ha puesto de manifiesto que el trabajo que hice hace tanto tiempo sobre libro-álbum ha interesado más que los otros; y he sido invitado a impartir conferencias, simposios y discursos inaugurales sobre, una y otra vez, algún aspecto de los libros-álbum. Me asombra (y me agrada, no puedo negarlo) que este trabajo todavía tenga vigencia y que otros estudiosos sigan interesados en él. Pero me angustia un poco que el mundo académico de los estudios de literatura infantil no haya crecido ni cambiado lo suficiente como para convertir Words About Pictures en algo anticuado e irrelevante: siempre he creído que el objetivo de la investigación académica es participar en un diálogo continuo, provocar respuestas que modifican y trascienden lo que usted dijo una vez, para que el mejor trabajo consiga dar lugar a otro más actualizado.
Pero hay fuertes signos de avance. Si tuviera que escribir más sobre libros-álbum ahora, sería sobre tres cosas especialmente:
Primero, explorar los aspectos «que se dan por sentado» en el arte de los álbumes y en sus historias. Por ejemplo, ¿por qué tantos libros sobre animales? ¿Qué pueden tener en común los niños protagonistas de muchas historias de libros ilustrados, o los escenarios, las casas en las que viven y las tierras de fantasía que visitan? ¿Hay formas de disponer las imágenes o de distribuir los acontecimientos en el arte del libro-álbum que se repitan en libros aparentemente diferentes? Y si es así, ¿cuáles son sus implicaciones? ¿Hay álbumes o historias que conectan muchos libros aparentemente diferentes? ¿Qué otras convenciones o clichés podemos detectar y considerar sus implicaciones? ¿Qué es tan ideológicamente «obvio» para los fabricantes y compradores de libros ilustrados que ni siquiera somos conscientes de ello ni de lo que comporta?
En segundo lugar, como una especie de corolario de lo que acabo de decir, me sorprende la frecuencia con la que los libros publicados en diferentes países del mundo logran ganar premios internacionales o encontrar una audiencia internacional, lo que sugiere que hay algo sobre las técnicas de libro-álbum y convenciones que trasciende las diferencias nacionales y culturales. ¿Es esto siquiera posible? ¿Los libros que alcanzan el éxito internacional borran las diferencias nacionales o culturales y presentan una visión homogeneizada de la infancia internacional? O, tal vez e improbablemente, ¿existe una infancia internacional que trasciende las fronteras nacionales? Me pregunto si Words about Pictures ofrece una guía de la semiótica del libro-álbum que funciona en todas las culturas, países e idiomas, o si de hecho he asumido incorrectamente que cómo se comunican los libros ilustrados en América del Norte y otros países países de habla inglesa es la forma en que los libros-álbum funcionan en todos los contextos culturales.¿Tienen sentido los libros-álbum producidos, por ejemplo, en Brasil en portugués cuando les aplicamos los conceptos de Words about Pictures? ¿O está pasando algo diferente? Y si es así, ¿por qué los libros en portugués tienen éxito en el mercado internacional, donde los libros producidos originalmente en inglés tienden a dominar? ¿Es el mercado internacional de álbumes y otros libros infantiles una forma de actividad imperialista de los países con una larga historia de colonización sobre otros?
Y tercero, como sugiero en la respuesta nº 10, me gustaría que se prestase más atención a los libros como objetos físicos que invitan a los lectores y al tipo de interacción que surge de ello. ¿Podemos entender mejor el libro-álbum como una forma de arte que involucra objetos físicos, estímulos para tocar y ser tocados por otras personas, etc.? ¿Podemos explorar la semiótica del objeto físico que es el álbum; cómo funciona ese objeto y cómo esa función afecta los tipos de palabras e imágenes que contiene, sus ritmos, etc., etc., y también cómo los lectores y los espectadores responden a todo ello?
** Saunders, Joe Sutcliff (2013). «Chaperoning Words: Meaning-Making in Comics and Picture Books», Children’s Literature, 41, 57-90.
Perry Nodelman es profesor emérito de la Universidad de Winnipeg. A mediados los setenta centra su carrera como investigador en la literatura infantil y juvenil. En su país ha dirigido dos revistas académicas, Children’s Literature Association Quarterly (1983-87) y CCL / LCJ (2004-2008). Ha publicado más de cien artículos y es autor de cuatro ensayos de referencia sobre LIJ entre los cuales destacamos Words about Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Books (1988) aludido en este artículo, The Pleasures of Children's Literature (2003), The Hidden Adult. Defining Children's Literature (2008), traducido al español El adulto escondido. Definiendo la literatura infantil y juvenil (Pantalia Publicaciones, 2020) y sobre literatura juvenil Alternating Narratives in Fiction for Young Readers: Twice Upon a Time (2017). Como reconocimiento a la dimensión internacional de sus investigaciones, en 2015 le fue concedido el Premio Internacional Grimm para Investigación en Literatura Infantil, en Osaka (Japón).
Odilon Moraes es ilustrador de libros infantiles desde 1990. Ha ganado en varias ocasiones el Premio Jabuti de Ilustración (Brasil) por A Saga de Sigfried (1994), O Matador (2009) y Teleco, o Coelhinho (2017). En 2002 publicó el primer libro escrito por él mismo: A princesinha medrosa (Jujuba, 2017). Realiza investigaciones sobre libros-álbum para comprender mejor el proceso creativo que implica su producción.
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