A menudo escucho y leo argumentos a favor de la idea de que la imagen es algo así como un lenguaje donde existen unos códigos icónicos y unas normas de funcionamiento que debemos integrar y descifrar para poder «leer» imágenes. Y es que, al parecer, la cultura del s XX ha hecho de nosotros, los terrícolas, ávidos consumidores de mensajes visuales. Algunos tratados teóricos sobre diseño, arte y comunicación visual nos ayudan a entender cómo se conduce la semiótica visual; cómo se hace posible el entendimiento por medio de las reglas de la representación articulándose en gramáticas y sintaxis*. Estas lecturas son un buen comienzo. Pero, créanme: más allá de todas estas descripciones existe un fondo insondable por explorar. El universo artístico es inagotable e irreductible. Por eso, antes de que Vds. se pongan a buscar lo que hay para «leer» en una imagen, piensen en lo que voy a decirles.
Mitsumasa Anno, Anno's Alphabet, perspectiva imposible (letra R), Bodley Head, 1974
Para empezar digamos que las imágenes dialogan con nuestra psique de un modo distinto a como dialoga un mensaje hecho de palabras. El ámbito visual no opera dentro de un sistema digital (las letras son dígitos codificados), sino dentro de un
sistema analógico (el signo visual representa modelos de la realidad, es semejante a lo visible, mimético). Por tanto, aunque sea abstracta, una imagen apela a estructuras mentales relacionadas con lo que vemos.
Esto da lugar a un hecho fundamental: el ojo capta lo que ve de modo global, estructurando automáticamente los estímulos (algo que aprendemos a hacer en los primeros meses de nuestra vida) creando, por tanto, un «campo visual». Este modo de ver las cosas es el resultado de una visión selectiva y organizadora, una visión inteligente que privilegia algunos detalles de lo que ve desestimando otros para resultar operativa. Por tanto, nuestro campo visual está determinado por unas leyes de percepción que básicamente brotan de la fisiología de nuestro ojo, la cual condiciona que dominemos, sobre todo, el centro de un campo, ya que poseemos un tipo de visión focalizada y focalizadora.
Tomi Ungerer, ¿Dónde está mi zapato? (detalle en contracubierta), Kalandraka, 2020
Por otro lado, nuestro ojo, y por tanto también el entendimiento, se abre camino calibrando los contrastes de luz, sombra y color, interpretando después las formas que detecta: límites, líneas, contornos, figura y fondo. Todas las operaciones que nos condujeron hasta la habilidad visual que poseemos ahora se automatizaron cuando nuestra consciencia no estaba todavía desarrollada y por tanto no podemos recordar el esfuerzo intelectual que esto supuso. Gracias a ello estructuramos ahora lo que vemos de forma instintiva, de un solo golpe. Ese esfuerzo de entonces tiene mucho que ver con el trabajo artístico de componer una imagen sobre la página en blanco.
El ilustrador debe dedicar su atención al hecho de que según sea la organización de su dibujo podrá contribuir a que el espectador vea rápidamente lo que ve o, por el contrario, a que algunos detalles queden en segundo plano, incluso «engullidos» en medio de otros. Pero sobre los estratos y niveles de organización en una ilustración quizá hablemos en otra ocasión. Ahora, simplemente me interesa resaltar que el pensamiento visual se abre camino estructurando y por tanto tiende a resultar sintético y globalizador antes que analítico. Así lo describe el Grupo µ en su Tratado del signo visual: «[…] la percepción visual es indisociable de una actividad integradora. […] nuestro sistema visual está programado para desprender similitudes» (1993:56).
Supongo que la selección natural ha hecho de nosotros una especie diurna dotada de una vista muy desarrollada y eficaz gracias a estos procesos automáticos. Por tanto, el pensamiento visual tiene un nivel de automatización superior al pensamiento verbal. Lo que implica que sintetizamos lo que se nos pone delante de un modo global, como proceso de campo. Captamos la escena general antes que el detalle. De ahí el poder hipnótico de la imagen.
Para entrenar los ojos de los niños y, sobre todo, rescatar a la mente de sus automatismos, algunos libros para niños se afanan en estimular la toma de conciencia con sorprendentes juegos ópticos. Autores como Tomi Ungerer, Ann Jonas, Mitsumasa Anno, Norman Messenger, Betty Bone, Anne Bertier u Olivier Douzou, entre muchos otros, han creado magníficas propuestas inspirándose en una tradición de siglos atrás, heredada del interés de los artistas por el ilusionismo como parte de esa reflexión metapictórica que se interroga sobre las reglas de la representación y la idea de mímesis, precisamente.
Olivier Douzou, Fourmi, Rouergue jeunesse, 2012
Por tanto, estas aportaciones creativas, las cuales generalmente consisten en imágenes sin palabras, no sólo sirven para que nos preguntemos por qué vemos lo que vemos (lo cual ya es mucho), sino que vienen a sumarse a una corriente de pensamiento más amplia y universal: la que rompe con la forma de ver las cosas para indagar otros niveles de percepción. En cierto modo, estos libros juegan con los Principios del Visionado formulados por la Teoría de la Gestalt. Pero, si bien es cierto que estos principios han contribuido a impulsar el auge de la comunicación visual en ámbitos mediáticos regidos por una brutal celeridad en la competencia por captar miradas, los libros a los que nos referimos aquí contribuyen al juego de las ideas y por tanto a la generación del pensamiento crítico. Es una diferencia sutil pero decisiva porque son obras ingeniosas que despiertan nuestro ser creativo; obras que activan procesos racionales contra los automatismos. Cierto que en algunas de ellas apreciamos las reglas que rigen la puesta en imagen descritas por la Gestalt. Y, sin embargo, eso no lo es todo, o sí?
(Continuará)
* Títulos muy célebres, de uso común en las escuelas de arte y de diseño, como La sintaxis de la imagen de Donis A. Dondis (1973) o Gramática visual de Christian Leborg (2004); y en inglés Reading images. The Grammar of Visual Design de G. Eres y Theo van Leeuwen (1996).
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